二次元宫斗剧，未性资源化的女主在卷什么？
作者 / 塔卡西编辑 / 思考姬排版 / Lizzie“《彩云国物语》中学富五车，具有治国之能的红秀丽、《后宫之乌》中拥有巫蛊能力的柳寿雪、《药师少女的呢喃》中的医学高材生猫猫……大部分角色都得以从具有强烈“性资源”属性的“妾”的形象中脱离出来，作为一个更为独立的个体参与到宫廷内外的权力争斗之中。”刚刚过去的2023年是国产影视作品百花齐放的一年。开年有《狂飙》，《漫长的季节》紧随其后创造收视热潮；暑期档的《长相思》为国产仙侠剧带来新意；到了年末，《三大队》和《繁花》又将我和父母两代人拉回到电视机前，久违地享受了一把边嗑瓜子边看剧的合家欢时光。然而，2023年陪伴我最长时间、让我余音绕梁的国产剧，却还那部十多年前的老作品——《甄嬛传》。都说好的作品历久弥新，《甄嬛传》的生命力尤其绵延不绝。这部作品还能有如此高的话题度，不仅在于主创团队的优秀剧本改编与演员们的精湛表演，更在于它与当今网络流行文化的超高适配度，让它可以随时“旧瓶装新酒”，稳坐电子榨菜界的扛把子。《甄嬛传》及其相关解说视频陪伴我度过了无数个孤独干饭的午后和夜晚。而《甄嬛传》百看不厌，则得益于近年来一段时间内，宫斗戏类型的电视剧在中国开拓了一大块稳定的市场，因此可以在产量加持下，不断推陈出新，沉淀出经典之作。但近年来，一些同样凭借中国风世界观（但是架空），以皇帝的后宫为舞台，以女性为主角的二次元作品例如《药屋少女的呢喃》《后宫之乌》等，也频频进入到大众视野，它们不仅在中国市场得到好评，也在世界其他国家畅行无阻，积累了粉丝。在流媒体Netflix上，《后宫之乌》、《药师少女的呢喃》两部作品都取得了不错的口碑，也引起了不少人对“日式中华风宫斗剧”创作的关注。而沿着同类型时间轴往前推，就会发现不乏《彩云国物语》《不思议游戏》《十二国记》等长篇作品。而若是把范围扩展到“泛二次元”的领域，便会发现《苍穹之昴》《后宫小说》等在日本近现代文学中也占有一席之地的作品。日本宝冢歌剧团的歌舞剧《苍穹之昴》这些日本二次元宫斗戏，一方面，对中国的历史文化有着不少引用和借鉴；另一方面，又显得“不按常理出牌”，虽然同时书写深处“后宫”这一金色牢笼中的女性们的悲欢，但却有一种与中国国产宫斗剧完全不同的视角。本文将从“日式中华风”世界观的简介、日式二次元后宫剧的构成特点、中日后宫剧的对比三个角度出发，对二次元中的宫斗戏进行介绍，思考当代二次元视角下古代女性群像表现的可能性。01作为世界观的“中华风范特西”除了中国人自己，日本二次元文化大概是世界上最喜欢以“中华风”为蓝本进行创作的流行文化了。其中，最为常见、也是被广大二次元津津乐道的，无疑是对我国历史名人或经典名著的再创作。从“真三国无双”系列到《一骑当千》再到《派对浪客诸葛孔明》，从Fate系列游戏中的嬴政到《终末的女武神》中的始皇帝，日本二次元对我国历史人物和古典文艺作品的迷恋程度之深、改编文本量之大已无需多言。而与我国对自身古代历史相对严谨、朴实的改编态度不同，日本的大多数二次元文本都秉承着拿来主义和娱乐精神。比起严肃考据和历史情怀，二次元文化似乎更倾向于快乐整活儿。因此，我们才会在上述作品中看到蹦迪的诸葛亮、娘化的刘关张三人组和拳皇嬴政。架空神话乱炖式作品《终末的女武神》中的嬴政此外的一些作品，没有中国的历史名人或历史名著作为背板，而是“活用”古代中国的社会结构、文化习俗、城市风貌、神话传说等基础设定，重新构筑起一套完整的“中华风”世界观。例如，小野不由美的《十二国记》引用《山海经》妖怪群像设定，将中国民间的麒麟传说与古代中国君主专制制度相结合，构建起一套缜密完整的中华风世界观体系。渡濑悠宇的少女漫画《不思议游戏》，则是借用了中国古代天文学中“二十八星宿”的意向和阴阳五行的基本概念，创造出一个由青龙、玄武、朱雀、白虎统治的四国分治的世界。大多数九零后的童年回忆《中华小当家》则另辟蹊径，以清代社会结构、世俗民情，以及以桂林、四川为代表的我国西南方的山水风光为基础，构建起一个想象中的“中华美食之国”。对于当代的流行文化而言，“世界观”的确立和建设意义巨大。世界观不仅是某一部独立作品的背景资料，优秀、完整、丰富的世界观通常具有超越文本、超越媒介、超越文化、超越时代的力量，具有单一文本所无法企及的极其强大的影响力和生命力。以“巨龙”、“魔法”、“君权神授”、“骑士公主”等为关键词的西方魔幻世界观便是一个代表，在这个世界观下的创作，有《指环王》、《权力的游戏》等经典文学作品，也诞生了《罗德岛战记》到《葬送的芙莉莲》，从《最终幻想》到《博德之门》在内的诸多ACG作品。范式化的西方幻想的世界观为创作者和受众之间“想象共同体”的建立提供了便利，而源源不断的创作也在不断地丰富着西方幻想世界观的细节。日本二次元文化范式下的“中华风”世界观，也分享着一些显而易见的共性。例如：故事中的社会结构以古代中国君主专制的封建社会结构为基础；故事中的人物、城市、国家、朝代名称基本遵从中文命名习惯；角色衣着以我国古代服装样式为蓝本；世界观中的衣、食、住、行等各方面文化习俗基本遵从中华文化的习俗习惯；世界观中通常包含神话、民俗、志怪传说中的超自然现象或生物……但需要注意的是，虽然沿用我国的部分历史文化，但日本二次元 “中华风”的内核，却既是“日本式”的，又是“二次元化”的。即是说，日本二次元创作中的“中华风”世界观，是一种当代日本大众文化书写范式对“古代中国”的幻想。就像传统西方幻想的故事中，主角们只会吃面包喝红酒而《迷宫饭》中的主角们却能抱着海鲜（不，是巨蝎）火锅大快朵颐一样，日本二次元创作中的“中华风”也往往带着某种“日式特色”，因此时常会让作为本家的我国观众，感到违和甚至是猎奇。一个最为直观的例子是，日式“中华风”世界观下的作品通常会尽可能遵从我国的名称命名方式，但日本创作者能够想到的中式人名，总会让中国观众感到啼笑皆非。比如，在近期上映的作品《药师少女的呢喃》中，主角名为“猫猫”，日语特意遵从了中文的发音，读作“マウマウ”，这个发音对于日本观众来说也许堪称“可爱”，但却并不完全符合古代中国人对女性的命名习惯。这只是一个最表面的例子，实际上，日式“中华风”对于中国古代文化的改编，远不止停留在称谓这样的表面上，而是深深地嵌入到了故事结构、人物关系和作品立意之中。因为没写中文而遭到“炎上”的动画版：从某种程度上也反映出日本观众对“中华”世界观的追求。接下来，本文将以《后宫小说》、《彩云国物语》、《后宫之乌》、《药师少女的呢喃》等作品为蓝本，分析“二次元宫斗剧”在“中华”表层下的“日式/二次元”基调。02“二次元宫斗剧”的结构分析我们首先要提及的，是前不久刚刚去世的酒井贤一于1989年创作的《后宫小说》。酒井贤一这个名字，对国人来说也许稍显陌生，但要提到由中日韩合拍，刘德华、范冰冰等主演的《墨攻》，想必读者们会有些印象。《墨攻》 (2006)，讲述两千多年前赵国与梁国的战争博弈酒井贤一正是《墨攻》的原作者。《后宫小说》是酒井贤一的处女作，他正是凭借这部作品一举获得了1989年日本幻想小说大赏（日本ファンタジーノベル大賞），而该作品也在翌年由Pierrot工作室改编为特别版电视动画《如风似云》（1990，雲のように風のように）。动画由鸟海永行担任动画导演，宫崎晃负责剧本改编。作品以虚构的王朝“素干国”为舞台，剧情为皇帝的驾崩引起了朝野政治形势的巨变，宦官们试图通过向新皇帝举荐嫔妃的方式攫取地位，而太后势力则在暗处蠢蠢欲动，试图刺杀并非太后亲生的新皇帝，扶持亲生幼子登基。农家少女银河在这样的时局中，乡间少女“银河”被宦官看重，入宫成为嫔妃候选。银河受到一位“神秘美女”指引顺利进宫，与其他候选者一起开始接受宫廷学者濑户角人的教育，并最终在一系列的政治权衡下被选为新皇帝的正妃。而这名新皇帝双槐树竟然是银河在初入宫时偶遇的那位“神秘美女”。被认成“美女”的年轻皇帝然而，新皇双槐树登基后地位不稳，外有起义军围攻、内有太后图谋不轨，在多重政治阴谋裹挟下，双槐树最终未能保住帝位，被起义军俘获，最后在与银河一夜合欢后，使用银河带来的手枪自尽。而起义军首领也并非称王的人才，执政不足数年便被赶下王位，在那之后，王朝陷入了极端的混乱，而平息混乱的则是银河与双槐树一夜欢好后的遗腹子。在原著《后宫小说》中，酒井贤一创造性地使用了接近史书的叙述方式，将“马上风”、“房中术”等情色内容与宫廷秘辛、政治斗争、人性纠葛复杂地融合在一起，给对中国历史了解不多的日本读者带来一种亦幻亦真的错觉。而考虑到受众年龄、作品时长等问题，电视动画《如风似云》删除了大部分成人内容，并对宫廷内外的政治变动、人心流转进行了大幅精简，将表现重点放在女主角银河的成长以及与男主角双槐树的相识相知上……尽管如此，《如风如云》的出色改编，还是相当完整地还原了《后宫小说》中那个神秘古老的王朝。这部作品可算是“宫斗剧”进入二次元文化的契机，并深深影响到了后继作品对“中华风”世界观的想象和设定。广阔的草原、秀丽的桂林式山水景观、森严巍峨的宫廷建筑、宏大的历史变革、险恶的宫廷斗争等都成为了那之后“中华风”创作的常见意象。《如风如云》的中华风皇宫同时“二次元宫斗剧”也因为《后宫小说》及《如风如云》，呈现出与国产宫斗剧截然不同的气质。这种气质最明显的展现，是在人物形象的塑造和人物关系的刻画上。下面，本文将分别从“女性角色”、“男性角色”和“人际关系”三个层面进行分析。03后宫中的“职业女性”首先，不论是《后宫小说》还是2000年前后的《彩云国物语》，亦或是近期成功动画化的《后宫之乌》、《药师少女的呢喃》，这些作品的女主角们，通·常·不·是·以一个“典型的妃子”身份进入到后宫这个鱼龙混杂的名利场之中的。所谓“典型的妃子”，就是中国古代“一夫一妻多妾”婚姻制度中的“妾”。小说《妻妾成群》改编的电影《大红灯笼高高挂》中，“灯笼”成为了对中国传统婚姻制度下“妾”的处境的一种视觉化表现：美丽却短命的审美客体，是明是暗只在点灯人的一念之间。有所谓“娶妻娶贤，纳妾纳色”，与享有一定治家权力的正妻不同，妾的价值与其人格和能力几乎没有关系，而是完全取决于其美色和生育能力——换句话说，在我国古代婚姻制度中，妾几乎是完全是被当作一种“性资源”，而不是“人”来对待的。《红楼梦》中的为贾府带来无上荣耀的元春，贵如妃，也只是皇帝玩物的一种体面说法即便是高高在上如皇帝的妃子，在获得权力之前也只不过是一个供上位者娱乐消遣的玩物，一个为皇家绵延子嗣的生育工具。然而，在日本的“二次元后宫剧”中，大部分女主角却·不·是·作为“性资源”的“典型的妃子”的立场登场的。在开山鼻祖《后宫小说》中，银河的“性价值”虽然偶被提及，但到了《如风如云》中，这种价值则是被完全否定了。在这部动画中，银河被塑造成了一个不谙世事的活泼少女，她家境贫寒，入宫的目的只是为了“吃得饱一日三餐外加能够午睡”。她的行为举止与“淑女”无缘，而作品也几次三番地借用男性角色之口告诉观众，银河还是一个“小孩子”（子供）。也就是说，她对男女之事一无所知，也没有性魅力。那么，银河又为何会成为皇帝的正妻呢？动画作品在否定银河“性价值”的同时，着重强调了银河的“工作能力”。例如她性格活泼热情，具有良好的沟通能力，几乎能够与所有人打好关系；她胆子大，不畏强权，在关键时刻堪当大任；她求知欲旺盛且善于思考和学习，很快就获得了宫廷教师的肯定……总之，以中国古代的标准来看，银河绝对不是一个合格的妾，但是以当代标准来审视，银河绝对是一个优秀的劳动力，或者说，是一个合格的“打工人”。除此之外，她还为皇帝和身边人提供了一种了不起的价值——情绪价值。在动画中，皇帝看重银河的原因，是因为皇帝“需要一个朋友”，直到两人诀别的最后一刻之前，他们都没有发生过身体关系。这种“打工人”属性的女性角色，也在之后的作品中被延续下来，并逐渐发展为一种具有某种不可代替的职业技能的“职业女性”形象。例如《彩云国物语》中学富五车，具有治国之能的红秀丽、《后宫之乌》中拥有巫蛊能力的柳寿雪、《药师少女的呢喃》中的医学高材生猫猫……上述作品都试图否定或隐藏女主角的“性价值”，并强调她们在专业技能上的能力，这种做法使得大部分角色都得以从具有强烈“性资源”属性的“妾”的形象中脱离出来，作为一个更为独立的个体参与到宫廷内外的权力争斗之中。特别是在近年的作品中，我们也可以明显地感觉到：角色对“性资源化”宿命的反抗。例如，《后宫之乌》中的女主角寿雪和《药师少女的呢喃》中的女主角猫猫都选择封印了自身作为性资源的价值（例如猫猫故意在自己脸上点上麻子），并展现出对于君王的警惕及距离感（例如寿雪只愿意作为“顾问”搞实业不愿意与帝王有男女之情，猫猫更是一直保有自己身为“小人物”的自觉）。《药师少女的呢喃》中，女主角猫猫阐述自己故意在脸上点麻子的原因如果说电视剧《甄嬛传》讲的是少女甄嬛经历从向往封建王权到对封建王权祛魅，最后却被封建制度同化、成为了封建王权代言人的悲剧故事，那么上述两部作品的女主角，在初登场之时就完成了对王权的祛魅。她们是早已经历了“菀莞类卿”的甄嬛，虽然在机缘巧合下被迫入宫，而看似繁华的宫廷便是她们的“甘露寺”。然而，话又说回来，在二次元宫斗剧中，身为“职业女性”登场的女性角色们真的能逃离被“性资源化”的宿命吗？《如风如云》中，有一段角先生和银河关于男女区别的对话：男女之间的区别究竟在哪里？是身体外形的区别呢？还是性格气质的区别呢？角先生对学生们的答案一一进行了否定。而他最终给出的结论是，世上唯有女子可以生育后代，而男性不能。《如云如风》中的角先生对男女之间的“性别差异”有着超越时代的认知，他认为，男女之间的区别既不在身体外形，也不在性别气质，而是在于生育能力。对于作品中的银河而言，角先生的这番话是一种性启蒙，也是从这一刻开始，银河逐渐意识到了权力上位者对自己的另一重期待——不是作为皇帝的朋友，不是作为皇帝的臣子，而是作为皇帝的妻子，作为皇太子的母亲。在那一刻，银河前期被男性角色否定的性价值，借由男性角色之口重新回到了银河身上。从那一刻起，银河开始从“儿童”向“女人”转变。这是一件好事，还是一种悲哀？作品并没有为银河的内心转变耗费太多笔墨。只是故事的结尾处，银河与皇帝有了肌肤之亲，而他们的后代则成为了王朝的中兴之主。角先生将后宫比喻成王朝的子宫，进而将封建王朝的兴衰与女性生育价值联系在一起。少女银河虽然在故事前期被塑造成一个优秀的职业女性，但最后，她的价值却是通过生育合格接班人这一行为得以实现的。也就是说，她最终还是归顺于父权制对自己的要求和期待。这种妥协也见于《彩云国物语》等2000年代的类似作品，而在最近的作品中，女性角色明确地展现出对于被“性资源”化的反抗，为此也对“恋爱”持谨慎的态度，但却时常因周围异性（通常是上位者）的青睐而陷入不得已的“职场绯闻”之中。这一套路在与其说是沿用自古典文学，倒不如说是对日本恋爱喜剧类少女漫画中对于两性关系的表现。实际上，将猫猫和壬氏从古代宫廷的背景中拿出来，这种“主动男与被动（顿感）女”的男女关系与《樱兰高校男公关部》中藤冈春绯和须王环也有着不小的相似性。无论是在国内还是在日本的后宫剧中，女性角色也许能够因才能见识得以暂时从封建王权强加的“性资源化”的命运中抽身，却很难逃离“真爱”的魔法。“爱情”被视作反抗封建权力的手段，作品总是有意无意地强调，她们不是因为权力，而正是因为反抗权力（爱情），才选择了委身他人。但在这个过程中，受到伤害的是她们，放弃抱负理想的也是她们，最后在韶华之年殒命的依旧是她们（例如《后宫小说》、《彩云国物语》等作品中的女主角都是在生育后代中英年早逝）。固然，在封建王权的背景下大胆追爱的她们是值得歌颂的，但这何尝不是一种生而为“人”却不得不成为“女人”的无奈和悲哀呢。04被削弱的男性气质与权力的倒错相对于具有强烈自主意识的女性角色，日式二次元后宫剧中的男性角色，则呈现出与国产后宫剧天·差·地·别的不同。在皇宫中，男人往往拥有远超普通宫嫔的自由和地位，特别是坐在封建皇权顶端的君王更是拥有着难以想象的巨大权力。在国产后宫剧中，君王通常会被塑造成一个“政治机器”。老谋深算、杀伐果断是君王的代名词，《步步惊心》、《甄嬛传》等具有明确反封建底色的作品更是会强调皇帝身上不近人情的冷酷一面，以此来凸显封建等级制度对人性的泯灭。同时，作为父权制最大的受益者，君王往往会成为一众男性角色形象中“男性气质”最浓烈，或者说是最富“爹味儿”的角色，而共情能力、怜悯之心、痛苦、忧愁等气质则会被压缩到极致，甚至完全从君王的形象中排除掉。可以说，国产后宫剧的君王角色通常十分符合父权制对“上位者”的想象——如果不能成为“男人中的男人”，便没有资格称王。而自《后宫小说》起，在二次元后宫剧中的君王形象却恰恰与国产后宫剧相反的状况。首先，二次元后宫剧格外青睐拥有美艳女性外貌的“男性美人”式君王。在《如风如云》中，年轻的帝王便被女主角银河错认成女性，而有趣的是，他自己似乎对这种错误性别认知并不在意。在《不思议游戏》中，女主角阵营的帝王角色——星宿，也被描绘成一个长发飘飘的“美丽姐姐”，而另一位角色柳宿则被表现成具有怪力的女装大佬。《不思议游戏》中围绕在女主角身边的两位男性美人在《彩云国物语》中，帝王紫刘辉被传闻成拥有断袖之癖的昏君，样貌也继承了前任作品中“面若好女”的形象。《彩云国物语》中面若好女，和其兄关系暧昧不清的静兰《药师少女的呢喃》中的帝王虽然相对符合国人对一国之君的理解，但男主角壬氏却拥有跨越性别的美貌。不仅是在外貌，二次元后宫剧中的帝王角色在性格上也往往会展现出传统意义上的“女性特质”。例如《如风如云》《彩云国物语》等作品中的君王角色虽然具有精明的头脑和不俗的才干，但都展现出强烈的不安全感和脆弱感，也正因如此，他们才会被女主角身上的顽强、乐观和生命力吸引，继而将女主角视为命中注定的唯一。在二次元后宫剧中，君王角色在外貌及性格上的“女性气质”减弱了他们作为皇宫这个权力体系中绝对上位者的压迫感，让读者可以更容易与他们产生共情。而这样的角色表现是我国宫斗剧中很少出现的。除此之外，在对宫廷中的另一个特殊群体，即宦官群体的处理上，日本二次元宫斗剧也与中国宫斗剧呈现出极大区别。在中国宫斗剧中，宦官大部分是工具人的身份登场的。他们大部分情况只是跟在当权者的身边，行使着一个传递消息、推行计划的职责，如《甄嬛传》中苏培盛这般重要的、具有一定人物弧光的宦官角色可以说是凤毛麟角，大部分宦官都是一群面目模糊、性格雷同的“工具人”。而在二次元宫斗剧中，宦官群体的戏份往往更充足，人物形象更丰满具体，甚至有些宦官角色还承担起了为观众提供“情色价值”的作用。《后宫之乌》中的宦官们这可能是因为，在中国传统的文化环境之中，失去男性器官的宦官根本不能算是“人”。但在二次元文化中，能够定义“人”的往往不是身体的结构。正相反，越是奇特的身体结构就越能引起读者猎奇的兴趣（否则兽娘、外星人、机器人角色便都不能算是“人”，也不可能拥有那么多的相关创作）。宦官不是男性却也并非女性，而正因如此，他们反而成为了能够游走在性别之间的“猎奇的存在”。因此，二次元宫斗剧中总是不乏美艳宦官与宫人之间的情色纠葛。例如，《药师少女的呢喃》中的男主角壬氏便是以宦官身份登场，虽说他的真实身份大概率并非宦官（剧透），但却拥有男女难辨的中性美貌。女装的壬氏当然，从另外一个角度来讲，对于没有宦官制度的日本来说，宦官形象也是中华文明“他者性”的一种象征。因此，对宦官角色的情色表现背后，大约也有东亚各文化之间“彼此东方化”的情绪在吧？这里也需要注意的是，对君王和宦官的表现，体现出二次元宫斗剧试图将角色“去男性化”的倾向。而“去男性化”的男性角色形象，也导致了作品中权力核心的空洞和权力结构的松散。实际上，无论是二次元作品还是在其他日本文艺作品中，我们都很难看到一个强有力的中央集权形象。这可能是因为，日本封建制度中天皇本身缺乏实权的实际地位，让日本创作者很难切身地理解“集权”的意义；而另一方面，将男性角色从“男性气质”中解放出来，也就是将男性角色从权力的结构中解放出来，将他们回归到“人”的层面进行表现。笔者认为，这一点也是作为“女性书写”的宫斗剧区别于传统历史剧的特色所在。05二次元宫斗：典型题材的非典型现代化书写在中国，表现古代皇室婚恋及三妻四妾间权色斗争的宫斗戏，曾经一度被视为鼓吹封建思想的糟粕被加以批判。但近年来，无论是网络舆论还是学界都对这一类型的创作有了些许不同的声音。这是因为，宫斗剧虽然看似是“封建的”，但好的作品其内核必定是“现代的”。那些为人津津乐道的经典的宫斗剧总是将一个具有“现代性”的人物放置于“宫廷”这个极具代表性的封建权力结构之中，通过刻画封建制度对角色个性的蚕食、扭曲、毁灭，来揭露封建礼教的“吃人”本质，从而诞生出一种悲剧的美。《步步惊心》《甄嬛传》等作品都是这种范式的代表。而从近两年的对这类作品的二创内容中，笔者发现，当下年轻人们的视角似乎有所变化：很多人不再是从一个“现代进步女性”的视角去批判剧中古代女性的陈腐愚昧，而是越来越能够与剧中角色的悲剧命运共鸣，继而发起对制度性不公的批判，对反抗制度之女性觉醒的呼唤。而日本二次元宫斗剧则采取了一个完全不同的策略。虽然二次元宫斗剧采用了“中华风”的世界观，但大多没有严格、严肃地贯彻中国古代“尊卑有别”的封建等级制度。相反，这些作品基本都遵从了“人人平等”这一现代社会的共识。也就是说，我国宫斗剧的“现代性”体现在角色形象的塑造上，而二次元宫斗剧的“现代性”，则体现在角色与角色之间的人际关系上。“平等”的理念使得二次元作品中的人际关系扁平、人性化，更像是一个职场而不是宫廷。因此，王公贵族与宫女太监的区别远不像国产剧中那般森严，我们时常能看到宫女和嫔妃打成一片，下级对上级直言不讳，妃子对皇帝拳打脚踢等情节。而“职业妇女”式的宫嫔、“去权力化”的君王、“美艳”的宦官形象也因为故事的现代性底色成为了可能。同时，由于无视了封建等级制度的限制，我们能够在这些作品中看到许多在国产宫斗剧中较难展现的“非典型”人际关系。例如，《药师少女的呢喃》中阿多妃和里树妃不是母女胜似母女关系便是一个令人印象深刻的例子。但不可否认的是，二次元宫斗剧这种将现代人际关系嫁接到古代封建王朝权力中枢的表现方式，使得大部分作品无法充分展现“礼法”与“人性”的矛盾，无法对封建主义父权制“吃人”的本质进行彻底刻画，也削弱了许多作品试图表现的“女性力量”的厚度和重量。综上所述，中日两国的不同媒介、不同文化对“宫斗”这一表现命题进行了两种完全不同的诠释。很难说哪种诠释更好，哪种诠释有问题。但可以肯定的是，虽然国别不同、媒介不同，国产宫斗剧和二次元宫斗剧其实共享着一个相同的理念——对时代精神的尊重。传统题材创作的根基理应是现代主义的精神。作品应该对当下人们的生活、思考、感受有所反馈。而试图将“曾经的辉煌”原封不动地呈现在当代观众面前的尝试，最终可能只会成为一种对“封建糟粕”的复辟。特别是对于女性向创作来说更是如此。因为笔者相信，对于女性而言，历史上没有哪个时代，没有哪个“某时某刻”能好过当下，好过我们正在经历的“此时此刻”。文章参考：【特集】中華風ファンタジー小説・ライトノベル年表https://shopping.bookoff.co.jp/lightnovel/feature/china— 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